Два образа Благовещения XV века в художественной символике Востока и Запада (протоиерей Владислав Шмидт)

«— Боже Ты мой! Как бы я расцеловал Тебя за то, что Ты такой добрый и создал для нас весь этот чудесный мир!»

                      

Ганс Христиан Андерсен «Дорожный товарищ»

 

Пятнадцатый век в истории Европы – век водораздела потока мировой истории. Хронологически оканчивается эпоха средневековья, и нарождаются новые тенденции в европейской жизни. Они затрагивают не только внешние ее проявления, связанные с изменением материальной культуры, но и внутренние, идущие от основ миропонимания и делающие понятными те феномены, которые дошли до наших дней. Это нашло отражение в знаковой системе символического описания времени и пространства, ярким представлением которой можно назвать живопись.

Искусство всегда, а в те времена особенно, черпало свои интенции из сакральной составляющей человеческого бытия, и потому, представляя эпоху и говоря о ее особенностях, было бы уместно в одном сюжете рассмотреть два различных подхода, два мировоззренческих принципа, каждый из которых, как в капле росы, отражают глубину человеческих духовных и интеллектуальных взглядов. Рожденные в поле одной культурной парадигмы, христианство востока и запада, каждое по-своему, подошло к проблеме осмысления духовного и материального мира. И тогда, библейский текст, общий для всей системы, получал своё индивидуальное звучание, облекаясь в линии и краски иконописного канона. Библейская герменевтика, как искусство выявления сокрытых значений и смыслов, активно применялась в иконографии, начиная с первых веков (ещё катакомбного периода) христианства. Но особенно ярко ее следы мы можем узреть в XV веке на примере двух икон, двух образов понимания события, которое в христианской церкви именуется Благовещением Пресвятой Богородицы. Авторство первой принадлежит гениальному русскому иконописцу и православному святому Андрею Рублеву и находится она в Благовещенском соборе Московского Кремля, а вторая, из собрания музея Метрополитен в США – приписывается кисти его современника, замечательного фламандского живописца Робера Кампена.

Нужно сказать, что слово Благовещение в обратном переводе на греческий звучит как «Евангелие» – благая, радостная весть о Царстве Божием, Царстве Небесном, которое приходит на землю в Лице Христа-Спасителя.  Это, одновременно,  название именно той книги¹, которая посвящена описанию рождения, жизни, смерти, воскресения и вознесения на небо Иисуса Христа. (¹ Четвероевангелие – канонический текст четырёх евангелистов – Матфея, Марка, Луки и Иоанна.) Поэтому, наш сюжет можно назвать ключевым, начальным и очень важным для правильного понимания всего того, что потом за его событиями последует.

Священное Писание говорит о том, что в шестой² месяц (²имеется в виду, что прошло шесть месяцев от описываемых прежде в тесте Евангелия событий, связанных с праведной Елизаветой. Толковая Библия, издание преемников А.П.Лопухина 1911-1913 гг.  сообщает о том, что это «событие произошло примерно в марте 749 года от основания Рима». Т. 3 с.121 прим.) послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет к Деве, обрученной мужу, именем Иосиф, из дома Давидова, имя же Деве: Мария» (Лк.1.26-27). (Канонический текст Евангелия необходимо дополнить событиями из церковного Священного Предания, которые содержатся в апокрифических произведениях раннего христианства. Там мы узнаем, что будучи трехлетней отроковицей Пресвятая Богородица по обету своих родителей была отведена в Иерусалимский храм, где до 12 лет находилась в молитвенном и духовном послушании, после чего ее отдали для проживания в семью благочестивого старца, плотника Иосифа, который приходился ей близким родственником. Она не была его супругой в том смысле, какой мы вкладываем в слова «обрученной мужу». Просто молодая особа имела права  находиться в стенах святилища в силу обычных, бывающих у нее, дней женской нечистоты, а также потому, что по ветхозаветному закону каждая женщина должна иметь мужа хотя бы формально, ибо все евреи тогда ждали (а  современные иудеи и доселе  ждут) пришествия Спасителя-Мошиаха.  Святой Иоанн Златоуст³ (³Творения Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского, кн. V. П., 1916, стр. 402), толкуя это событие, приводит предание о том, что перед своим посланничеством к Марии, Архангел удивленно вопрошает Господа о возможности такого чуда. Как может земное и причастное тлению стать вместилищем небесного и нетленного? Он ссылается на законы естества (то есть на законы природы), по которым для зарождение плода необходимо участие мужчины. Этот взгляд не следует принимать за недоверие ангела. То же произошло с праведным Симеоном Богоприимцем, когда он пытался трижды написать в своем переводе книги пророка Исайи (гл.7.9) слово «молодая женщина», а Бог, водя его рукой, трижды начертал слово «Дева». В средневековом тексте, который приводит Иаков Коккиновафский¹ (¹Иаков Коккиновафский (XII в.?), византийский монах. Биография его неизвестна. Коккиновафский мон-рь Пресв. Богородицы, где он подвизался, по мнению К. Сторнайоло, находился в Вифинии (аргументов в пользу такой локализации он не приводит). Иаков является составителем сборника из 6 гомилий о житии Богородицы, который сохранился в двух богато иллюстрированных списках 2-й четв. XII в. (Vat. gr. 1162 и Paris gr. 1208)) говорится, что Архангел боялся испугать юную Деву и встревожить её молитвенное настроение, и потому окликнул Ее у колодца, оставаясь, при этом невидимым. Об этом же мы читаем в тексте «Протоевангелия Иакова». Сцена Благовещения у колодца стала канонической в православной иконописи.

Сцена Благовещения Богородицы в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде(1295) ...

Во второй раз он предстаёт пред Нею в горнице, где Мария  занимается  прядением пурпурной шерсти – багряницы для изготовления завесы для Иерусалимского храма. Это задание Она получила от первосвященника, но, как повествует «Протоевангелие», из семи избранных в израильском народе дев, именно Марии по жребию выпало прядение красной (пурпур и багряница) нити. Красный цвет  в христианской символике это цвет любви и жертвы, цвет страсти и крови. А далее, сюжет праздника открывается драматической дилеммой, в которой Марии приходится делать выбор между двумя пути – либо принять волю Божию, возвещенную Архангелом и, таким образом стать Матерью Искупителя человеческого рода – Христа (то есть принять «чашу страданий»). Либо отвергнуть эту «чашу» и, таким образом, стать противницей Бога и предательницей всех Его благих намерений. И в первом и во втором случае Она должна пострадать. За супружескую измену и блуд полагалось побиение камнями.  Ситуацию усугубляет тот факт, что Марии в это время только 16 лет, родители её уже умерли, признаться «мужу» Она не в силах, искать помощи у священников – бессмысленно, зная их религиозный рационализм (многие священники были из секты саддукеев, не верящих ни в душу, ни в ангелов, ни в воскресение). Единственным человеком, способным понять, была ее тетка по матери Елисавета, имя которой называет Архангел. Он также называет имя Её будущего Сына – Иисус, которое дано Самим Богом и означает «спасение». Она смущена и в волнении спрашивает, как это возможно зачать без мужа? Акафист Богородице говорит об этом следующими словами: «Разум недоразумеваемый разумети Дева ищуще, возопи : из боку чисту Сыну како есть родитися мощно, рцы Ми?..» (Икос 2). «Дух Святой найдет на Тебя и  сила Всевышнего осенит Тебя», ибо родишь Ты Сына Божия - был ответ. Мария в покорном смирении склонила голову и назвала себя рабой Божией. И отошел от Неё Ангел.

Христианская эстетика, дополненная богословскими идеями защитников иконопочитания и исихазма, выработала определённый подход, который основывался на том факте, что в каждом изображении представляющем Божество в зримом образе, Бог уже присутствует во всей полноте, но узреть Его могут лишь те, кто способен преодолеть пелену тварности, сковывающую человеческую природу. Икона неадекватна стоящему за ней Первообразу, но она не простое напоминание о Нём. В тропаре праздника Преображения говориться, что ученики на горе Фавор увидели божественную славу Христа так, как смогли вместить («якоже можаху»). Так и в иконографии, нетварная природа Бога присутствует посредством Его нетварных же энергий и доступна лишь людям «чистым сердцем». Таким образом, икона понуждает нас к синергическому сотворчеству с Богом в стремлении соединиться с Ним. В данном случае это происходит в виде феномена эстетического познания. Красота спасает мир не только гармонией заложенных в ней энергий, но и стремлением человека познать (то есть стать «плотью единой») с этой красотой. Икона открывается в молитвенном созерцании, открывается в видении (греч. θεωρία) посредством символов, знаковых систем, линий и цветовых ассоциаций. Она открывается в безмолвном предстоянии и словесном экзерсисе. Икона, как и священный текст, требует толкования и раскрытия заключенной в ней глубокой и страшной идеи простирающейся в мир иной, в тот мир человеческого духа, где сплетаются истоки и судьбы человечества.

Акафист «Похвала Богородице» говорит нам о том, что «витии многовещанные, яко рыбы безгласные видим о Тебе, Богородице, недоумевают бо глаголати, еже како Дева пребываеши, и родити возмогла еси…» (Икос 9).  То есть чудо, превышающее всякое человеческое понимание не может получить рационального объяснения. Но в каждом христианском празднике  мы можем найти четыре аспекта, значения и толкования как текста с его описанием, так и иконы, являющейся, грубо говоря, иллюстрацией этого текста. Если в восточном христианстве, как было сказано выше, богословский подход подразумевал бесконечное присутствие смыслов (как и бесконечен Бог), то в западном, особенно в христианстве Нового времени, утверждалось, что всё изображаемое изобразимо и может быть выражено исчерпывающе ясно и доступно для всякого смотрящего.

Итак, в иконе праздника Благовещения мы можем выделить четыре степени познания и смысла: прямой, аллегорический, нравственный и мистический. Если прямой, буквальный смысл разворачивает перед нами драматическую повесть, вводящую в тайну «непорочного зачатия» Бога Слова, то аллегорический может содержаться в словах Акафиста: «Благодать дати восхотев, долгов древних, всех долгов  Решитель человеком, прииде Собою ко отшедшим Того благодати, и раздрав рукописание, слышит от всех сице: Аллилуиа» ( Кондак 12). Читающий и смотрящий, должны разглядеть и визуализировать всё, что он до этого знал из источника Откровения. «Пораженная неожиданным появлением Гавриила, Мария поднялась с сидения... Она выпрямилась, как бы готовясь выслушать царский приказ, смиряясь перед необходимостью расплаты за грех Евы... Слова Архангела коснулись ее слуха, проникли в ее сознание, захватили ее рассудок, тронули ее сердце, она взволнована, в ее девственной душе возникают мысли. Она размышляет над тем, что должно означать это приветствие...»¹. (¹Описание мозаики с изображением Благовещения в церкви Св. Апостолов в Константинополе.— по кн.: А. Н е i s e n b e г g. Grabeskirche und Apostelkirche, t. 2.Leipzig, 1908, S. 45. (цит. по книге Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М.: Сов. художник, 1984.  с.29) Она знает, по опыту жизни в храме, что у Бога нет ничего невозможного, ведь носил же Ей ангел духовную, райскую пищу, которая сделала её плоть пронизанной энергиями святости. Но что же подумают и скажут люди? Они уже готовы посмеяться над её набожностью, тихостью, сокровенным молчанием. Уже бежит в Иерусалим соглядатай (книжник Иоаннан) с доносом к первосвященнику, о том, что девственница Мария «понесла во чреве». Уже престарелый хранитель девства хочет тайно услать Её из Назарета, скрыть свой позор от людской молвы. Предание повествует, что вызвав «супругов» на суд, первосвященник назначил своего рода ордалию. Испытывая верность слов Иосифа и Марии, им дали испить зараженную, гнилую воду и, затем, отправили в гористую пустынную местность. Обычно, во время такого испытания человек заболевал и умирал, но Иосиф и Мария вернулись невредимы, после чего им было позволено вернуться домой, в Назарет.

Аллегорический смысл всех этих событий мы имеем возможность проследить по замечательным песнопениям православного богослужения праздника Благовещения. Проникнутое необычайной нежностью и величавой скромностью (так как совершается в дни Великого поста), оно доносит до нас саму суть переживаний человека узнающего в образе Марии исполнение ветхозаветных прообразов и пророчеств. Исполнилась древнее обетование данное Богом Адаму, перифраз которого звучит так: «придёт время и Семя Жены сотрет главу змия». В песенном многоголосье Праздника выделяется одна стихира, в которой перечисляются многие, самые важные, аллегории, связанные с Её образом.   В ней говорится о том, что Архангел открыл Богородице тайну предвечного Совета, где, еще до сотворения мира Она упоминалась, как соучастница Божественного воплощения. Славянское слово «радуйся», которое рефреном звучит в стихире, не способно в полной мере передать всю полноту коннотаций греческого подлинника Χαίρε – оттенки которого объединяют  значение  «славы» и «харизмы», «духовного ликования» и «полноты чувств». В тексте Богородица названа Отроковицей и Матерью и ей усваиваются те эпитеты, которые известны из Библии. Она – «земле ненасеянная» - то есть не воспринявшая в себя человеческого семени, и «Купина Неопалимая» - куст, явленный Моисею на Синае, который горел и не сгорал, «глубина неудобозримая» -  непостижимая для человеческого исследования даже с помощью чуда Божия, как это было с переходом евреями по дну Чермного моря или реки Иордан. Она – «мост, ведущий на небо» – образ радуги, описанной в Ветхом Завете, как зримый знак обещания Бога не погубить смертью Свой народ. Она «лествице высокая, юже Иаков виде» - отсылка к видению праотца Иакова (родоначальника ветхозаветной церкви). Она «стамно манны» - сосуд из золота в Ковчеге завета, где хранилась частица той манны небесной, которой питались евреи во время 40-летнего перехода по пустыне. Она «разрешение от клятвы» - вторая Ева, воплощенное всепрощение, несущая в себе «Семя Жены» - Христа. Она же «Адамово воззвание» - то есть, Она – это ответ Бога на молитвы падших прародителей человеческого рода.

Нравственный смысл события, несомненно, совпадает с его духовной составляющей. Здесь следует указать на различие между нравственным и духовным содержанием в жизни человека. Нравственная жизнь касается внешних форм поведения индивида – его, если можно употребить здесь архитектурный термин, экстерьера. Того, что можно увидеть и оценить по его формальным поступкам, словам, манерам.  Нравственность формирует законы, заповеди и традиции, существующие в той среде, где живет человек.  Духовность, несомненно, связана с нравственностью, но её импульсы заложены гораздо глубже. Она выступает  из самих истоков бытия человека. Она генетически связана не только с его интеллектуальным и моральным развитием, а ещё и  с тем, что можно определить словами: «благочестие», «благородство», «целомудрие».  С тем, что помимо закона, традиции и воспитания не позволяет человеку поступать подло, низко, недостойно его человеческого звания.

В иконе мы видим, как гениально передал внутренний мир Богоматери преподобный Андрей Рублев. Распрямилась во взволнованном жесте сидящая на стасидии фигура Марии и тут же выросла за Ее спиной громада Новозаветной церкви – храм Святого Духа. Потому что Сама Матерь Божия и есть этот «одушевленный храм». Отождествление Богородицы с Церковью - постоянный мотив церковного творчества. Не случайно главные, кафедральные храмы на христианском востоке называли в честь Софии или Успения. А с кровли Новозаветной церкви спускается пурпурный велум (в иконной символике он признак того, что событие происходит в помещении) и фиксируется на вершине одинокой колонны, так и не достигнув здания стоящего слева – мощного уступа башни Ветхозаветной церкви. Что это за колонна? Вероятнее всего так иконописец изобразил «неплодящую языческую церковь» (Быт. 49, 10). Тот мир язычества и идолопоклонства, которому суждено было в будущем  воспринять «благую, радостную весть», то есть Евангелие. Нужно сказать, что в цитируемом нами «Протоевангелии» есть эпизод, который описывает путешествие Марии с Иосифом из Назарета в Вифлеем, для участия в известной переписи. Мария во время пути то плачет, то смеется. Когда Иосиф спрашивает Ее, в чем дело, Она отвечает, что видит перед глазами два народа: один рыдает (иудеи), другой радуется и веселится (язычники – будущие христиане). Сама фигура Божией Матери облачена в синий хитон и короткий гиматий. Синий - цвет небесной чистоты и непорочности. Он символизирует неотмирное устремление помыслов Марии и глубину её молитвы. Гиматий, цвета спелой вишни – традиционный атрибут облачения Богородицы, его отождествляют с омофором – длинной, широкой лентой, которой женщины на востоке покрывали голову.  Цвет гиматия не случаен. Это цвет крови смешенной с землёй. Художник, таким образом, хотел подчеркнуть особенность подвига Богородицы – она отдала Богу своё человеческое тело (земля) и свою человеческую душу (кровь). Весь образ Её, одновременно величественный и встревоженный, позволяет проследить перемену чувств и эмоций, вызванных явлением Архангела: взмывшая вверх правая рука,  которая роняет моток  пряжи, собранность, симметричное единство  всех членов Её тела, ровная осанка плеч – всё это дополняется геометрическим рельефом складок на  облачении, подобно «складкам души», скрывающим великую тайну. С другой стороны,  спокойный, невозмутимый лик Богородицы, выражающий смирение и кротость, понимание и покорность воле Божией. Этому чувству способствует небольшой наклон  головы, как бы идущий навстречу благословению Архангела и, одновременно, подставляющий её для схождения Святого Духа в виде голубя. И словно в ответ на этот смиренный жест Богородицы, склонились к Её фигуре, притянутая велумом, «языческая» колонна и здание Ветхозаветной церкви. Таким образом, художник хотел показать, как всё - настоящее, прошедшее и будущее сошлось к одной точке, принявшей благую весть одной из «дщерей Израильских», как называют в богослужебных текстах Божию Матерь. «Днесь спасения нашего главизна»¹ (¹ слова из Тропаря Благовещения).

Было бы непростительно не сказать о фигуре Архангела, представленного в левой части иконы, но именно с ним, по преимуществу, связанно мистическое толкование и сюжета и действия и композиции. Если мы попытаемся систематизировать и организовать пространство иконы Благовещения, у нас получится крест в пересечении вертикальной и горизонтальной линий. Вертикальную формирует образ Богородицы и здание церкви «выросшее» за Её спиной, а далее - пелена велума,  своим пурпурным пламенем объявшая колонну и высветившая лазурный луч, в котором нисходит благодать Святого Духа.  Горизонтальная линия обусловлена фигурой Архангела Гавриила – размахом его крыльев и, особенно, благословляющей десницей, простертой к Богородице. На нем надет зеленый хитон и золотистый гиматий. Причем оттенки цвета гиматия меняют своё звучание от охристого на оплечьях до кроваво-алого у подола. Развевающиеся складки, образуют замысловатый лабиринт и говорят о веянии ветра, о движении небесной благодати, о силе Божьей, которая наполнила горницу в Назарете. Богато украшенный золотым шитьем и драгоценными каменьями зелёный хитон, символизирует вечную жизнь, которую может дать только Господь, пославший Своего вестника. Движение правой руки Архангела и сама ладонь – это некий мистический центр иконы – место пересечения восходящей и нисходящей линий. Эта динамика и этот импульс оканчиваются на лике Богородицы и подчеркнут во взоре её миндалевидных глаз, в ровных линиях бровей, в выражении радостной и тихой покорности. И тут возникает главный вопрос, который один только важен для каждого конкретного человека, смотрящего и созерцающего этот образ, эту икону. Это вопрос моего места и моего отношения (отношение каждого из нас) к тому, что я сейчас вижу и к чему я в настоящий момент со-причастен? Ответ, со всей очевидностью, предлагает нам великий иконописец, преподобный Андрей Рублев: пред нами сейчас предстоит наша общая Матерь. Та, от решения Которой зависела наше вечное спасение и вечная жизнь, либо наша вечная смерть. О, если бы Она отреклась от Благовещения, сославшись на вот ту самую нравственность, ограниченную буквой закона, не вошел бы в этот мир Христос, не стал бы Он одним из нас, не совершил бы того дела, которое только Богу совершить было возможно. То есть, мистическая проникновенность изображения событий праздника Благовещения охватывает не только тех, кто включен в  её сюжетную композицию, но и тех, кто созерцает её, молитвенно, благодарственно, благоговейно. Вернее сказать, что каждый, кто смотрит и созерцает, уже включен в действие, разворачивающееся перед ним. В этом высшее назначение иконы, её немеркнущий, непреходящий свет.

Алтарь или «Триптих Мероде», о которой пойдет речь далее, не имеет точной даты своего создания, исследователи говорят, что он написан между 1427 и 1432 гг. и в  настоящий момент  находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Его создатель (условно авторство приписывается Роберу Кампену)  также назывался «Мастером алтаря Мероде»¹ (¹ Мероды - (Merode) у которых долгое время хранился Алтарь — графы, одна из древнейших дворянских семей Бельгии (прежде Священной Римской империи); ее имя — сокращение старинного Myn Heer von Rode (гол. «мой прекрасный господин»).

Но прежде чем начать рассказ непосредственно об Алтаре и изображенном на нём сюжете Благовещения Богородицы, необходимо ответить на один очень важный вопрос, который возникает у каждого, кто соприкасается с произведениями средневекового искусства. Почему эти артефакты не сохранили имён авторов их создавших? Обычно это объясняется христианской скромностью (смирением) художников. Но не всё так просто.  Работа художника (artist) в средневековье не ценилась так высоко как, например, труд писателя или переписчика книги, потому что их творения  относились к разделу ручного труда – ремесла. Они не считались столь же действенным орудием на сознание человека как умение читать и понимать  знаки. Визуализация буквенных символов в сознании человека – по принципу: «название (символ) - понятие – представление – образ - смысловая связь». Всё это было подобно волшебству. Примерно такому же магическому действию, как когда-то было появление стального меча из рыхлой и незакаленной железной руды. Только волшебство состояло из двух актов – один его совершает, а другой воспринимает. Кузнец был мастером, но и чудотворцем. Таким же волшебником был человек умеющий читать, а тем более писать. А тот, кто умел изображать – он, казалось, уже все делал самостоятельно – он сам исполнял и дело создателя, и дело зрителя. Воспринимающая сторона оставалась пассивной по отношении к явленному в произведении искусства. Она могла только сказать – «это красиво», «это здорово», «это великолепно». А прокомментировать и проследить смысловой связи уже не могла. Не потому что не хватало знаний, а потому что такое было время. Средневековая иерархичность общества была строго регламентирована. Это уже потом, когда в результате «университетской революции» появились первые интеллектуалы, они начали толковать искусство. Но зачаточное представление об эстетике, та мера прекрасного, данная каждому человеку, в принципе, была способна оценить произведение искусства по его достоинству. Каждый способен был это выразить в словах: «это прекрасно», «это захватывающе, великолепно» - и этих слов вполне достаточно, для того, чтобы дать понять художнику (артисту), что он попал в самую точку.

Ученые много спорят о причинах, породивших феномен европейского Ренессанса, и пытаются указать на то новое, что открыла эта эпоха и чего не знала христианская эстетика до «времени Данте и Джотто». Этот период  связывают с возникновением интереса к человеческим переживаниям, чувствам и характерам. Но всё это уже было в искусстве готики. Всё это можно найти и в скульптуре, рельефах, витражной и алтарной живописи, в иллюминированных манускриптах средневековой книжности. Несомненно, Ренессанс был продолжением этих традиций, но главной его особенностью было не простое сопереживание героям книг, картин, скульптурных изображений, но отождествление себя с ними. Весь гуманизм, которым отличается Возрождение от прочих хронологических отрезков средневековья, вырос из «Божественной Комедии» Данте, как великая русская литература вышла из гоголевской «Шинели». Основной пафос «Комедии» - бессмертие человеческой любви, неистребимость духа и воли к счастью, к гармонии, к свету истины, к достоинству человеческой личности и её свободе. Даже в аду, во вращении тёмного пламени, автор «Комедии» созерцает примеры человечности и благородства, красоты и милосердия, незлобия и терпения. И это очень не точно отразило эпоху – время непрестанных войн и кровопролитий, нашествий и эпидемий чумы, междоусобицы и политических репрессий, религиозных преследований и ауто-да-фе.  То, что создавали возрожденцы – было анти-историей, эрзац реальностью, вынужденным актом защиты от безумия и страха перед человеческим грехом. Этот пафос, также, вырос из живописи Джотто ди  Бондони, который впервые вводит в иконографический канон то, что можно назвать глубинно-пространственной и объемной композицией.  Как ни странно это звучит, но здесь художник сам становится и режиссером, и сценаристом, и свидетелем, и участником библейской драмы.  Художественный образ, который рисует мастер, отсылает нас к реальному миру, в котором мы живём, но он трактует его в категориях мира сакрального, священного, недоступного для прямого, чувственного исследования. В этом ему помогают не только система семиотических образов, но и сам зритель, от внутреннего содержания которого зависит достижение конечного результата. Здесь, пожалуй, прослеживается главная особенность и главное сходство в христианской иконографии востока и запада, которая на этом и оканчивается.  Образно говоря, герои Джотто, руками его последователей, гением «титанов Возрождения», вырвались из семиотических оков в наш, падший  мир, и стали, подобно нам, людьми из плоти и крови. А образы, созданные Андреем Рублёвым и проложенной  им традицией, остались окошком в мир идеальных представлений, мир совершенной гармонии и истины.

В XIV веке в Северной Германии и Голландии вошли в моду так называемые «донаторские алтари» - триптихи, изготовленные для украшения храма. Располагались они  над престолом и несли на себе изображения важнейших праздников церкви, а на  боковых, подвижных створках, как правило,  были запечатлены донаторы – лица, оплачивающие работу художников. Считают, что от этой традиции произошел так называемый «бюргерский портрет», широко распространенный в Европе уже во времена Альбрехта Дюрера. Заказчиками «Алтаря Мероде с Благовещением» выступила супружеская чета торговцев из города Мехелин в Брабанте:  Питер Энгельбрехт и его жена Гретин Шинмехер.  Мы видим их на левой створке триптиха,  коленопреклонёнными, и подсматривающими  через приоткрытую дверь, за сценой, которая разыгрывается в средней части панели. За ними, перед воротами, ведущими во двор дома, стоит бородатый человек, а на заднем плане видна улица залитая лучами яркого солнца. В ограде у дома,  цветущий розовый куст и земля, покрытая травой и весенними цветами. Энгельбрехт был купцом, переехавшим в Мехелен из Кёльна.

Гуго ван дер Гус. «Алтарь Портинари». ок. 1475. Доска, масло. 253 × 588 см.   Уффици, Флоренция.

Центральная панель изображает сцену Благовещения Марии. Молодая Мария, не знает о прибытии Ангела. Она погружена в чтение Библии, которую держит в руках, а на столе лежит другая книга. Её  страницы переворачиваются порывами ветра. Обе книги являются символом соединения Ветхого и Нового Завета общими пророчествами. Мы видим Марию за чтением, которое согласно апокрифам соотносит нас с местом в книге  пророка Исайи, где говорится о Приснодевстве матери Мессии. Именно это место вызвало у Марии недоумение, и Она задумалась. В это время Ей предстал Архангел Гавриил с благовестием. Картина наполнена средневековыми символами, ставшими традиционными для объяснения  библейских событий. Святые, изображенные здесь,  лишены сакральной атрибутики и наделены чертами простых персонажей. У них отсутствуют золотые нимбы и ювелирные  украшения, столь характерные для готической живописи.  Вместо этих традиционных деталей, Кампен  вводит собственно не священные предметы, приобретающие символический характер. В центральной панели белое полотенце, символизирует  девственность Марии (оно напоминает иудейский талит – молитвенное покрывало – символ подчинения воле Божией), двустворчатое окно в задней части комнаты, символизирует Христа Спасителя - Богочеловека (две его створки – два Завета, говорящие о Христе, и озаряющие светом две книги: в руках Марии, и другую, лежащую на столе). Рядом с окном, в нише, подвешена умывальница, сосуд, который не использовали в подобных помещениях, а  только, как правило,  в имеющих  общественное и сакральное предназначение. Она использовалась священнослужителями для мытья рук перед службой. Рукомойник – это воды Крещения, свеча - тот свет, что несет миру Христос. Посередине комнаты – шестнадцатиугольный стол – причина того, чтобы сослаться на шестнадцать библейских  пророков, написавших предсказания о Христе. Сам стол изображает алтарь, перед которым стоит на коленях Архангел Гавриил, облаченный в одежды диакона.

На столе, кроме Нового Завета и кувшина с цветущей лилией (символ рая), только что погасшая на подсвечнике свеча. В иконографии зажжение свечи символизирует присутствие Христа. Здесь свеча не горит, чтобы отослать нас к концепции: «И Слово стало плотью и обитало с нами ...» (Ин 1:14). Христос вселился в лоно Приснодевы и, таким образом, свет находится внутри Неё.   Справа от стола - скамья с фигурами львов по углам подлокотников (как у трона мудрого Соломона), что является обозначением  премудрости (смиренномудрия) - характеристики рассматриваемой в качестве наиболее важной добродетели Марии. Она Сама сидит на нижней (молитвенной) ступени скамьи, облаченная в красное платье – символ крови, жертвы и любви.  Из круглого окна, изображенного над крыльями Архангела, в потоке небесных лучей нисходит маленькая фигурка Младенца, несущего на плечах крест. Траектория его нисхождения направлена к центру фигуры Марии, к Её животу, где сияющей звездой (или светом только что погасшей свечи) обозначен условный центр вселения Божественной сущности Творца (соотнесение к событиям Рождества Христова).

На правой панели изображен святой Иосиф  во время работы. Вокруг него различные инструменты столярного мастерства, и окно откуда видна повседневная жизнь обывателей на фоне зимнего города (они одеты в одежды покрытые снежинками). Все столярные инструменты относятся к Страстям Христовым (пила, топор, гвозди, плоскогубцы, отвертка). Здесь, также, мы можем увидеть две  мышеловки, на столе и на подоконнике. Они символизируют ловушку (muscipula) на дьявола - сатанинскую мышь. Метафора: «Крест Христов – ловушка для  сатаны» - употребил блаженный Августин. Она также упоминается епископом XII века Петром Ломбардским. Согласно толкованию августинцев Бог воплощается в человека для того, чтобы быть в состоянии поймать Люцифера, как мышеловка улавливает мышь.

В свете теологии, роль святого Иосифа сводилась не к плотскому отцовству, а к заботе о Марии и Богомладенце-Христе, потому в  богослужебных текстах он назван «хранителем Девства Марии». Но для дьявола он стал своего рода «отвлекающим маневром» и таким образом, его роль принимает духовное измерение. Работа Иосифа в картине  представлена символическим жестом, главное в ней – подготовка дела Христова, чтобы заманить и убить дьявола и тем самым защитить человечество от его злых козней.

Совпадение имён заказчиков работы с изображенными на ней персонажами не является случайностью. Это тоже часть символики присущей автору. Фамилия  Энгельбрехт означает "сияющий ангел", а Шинмехер - "плотник".   Звуковая перекличка имен донаторов и героев сюжета должна была увековечить память о первых до скончания века.

Сравнивая эту картину с иконой Андрея Рублева, хотелось бы обратить внимание не только на передний план, где изображены главные действующие лица евангельской драмы, но и на второй план. Здесь, фоном, где эта драма разворачивается, служит образ города, как среды обитания человека. На картине Кампена мы видим реальный Мехелен, с его (уже построенным и увенчанным свинцовым  шатром) собором святого Румбольда. Типичные для Мехелена городские кварталы и дома с фасадами из красного кирпича, крыша одного из них оформлена характерным уступчатым вимпергом. Маленькие фигурки горожан, спешащих по своим делам. Всадник на белом коне гордо дефилирует по мостовой. Мы видим город средневековой Европы XV столетия таким,  каким видел его художник, следующий за принципами изображения и традициями свойственными раннему Возрождению.  Согласно с ними сущность всех вещей мира до конца явлена и открыта и может быть выражена в зрительном образе. Коротко говоря, в этом утверждении отразилась победа аристотелизма над платонизмом в средневековой философии.  Своей задачей художники видели максимально сжато, эффектно и исчерпывающе показать весь смысл и пафос имеющегося либретто через жесты, позы, мимику героев.  

Идеальный мир, запечатленный на центральной створке алтаря, вторгается в обыденную жизнь человека и действует в ней, но это не прерывает ее обычного течения. Желания и интересы обывателей продолжают идти своим привычным ходом.  Горожане изображены на правой створке маленькими, ростом с мышь. Не на них ли выставил свою ловушку в окно мастерской плотник Иосиф? Когда весь мир равнодушен к великому событию Непорочного зачатия, самый пристальный интерес к нему испытывают заказчики алтаря – Питер и Гретин. Они, стоя на коленях, взирают в приоткрытую щелку двери, молитвенно сложив руки на груди. Когда весь мир равнодушен, эти двое подчеркнуто внимательны и смиренно благоговейны.  На этом контрасте строится драматургия Алтаря.

Совсем иной подход мы видим в иконе Благовещения из Московского Кремля. Глядя на золотой фон изображения, который служит признаком Небесного Иерусалима, Божьего рая, мы видим проступающие линии зданий, но впечатление создается такое, словно перед нами предстоит мир, сотрясённый только что прошедшей волной. Это мир архитектурных сооружений как бы разобранных и вновь сложенных в случайном порядке. Здесь мало симметрии и практического смысла. Громады зданий зияют на зрителя своими черными пустыми окнами и ассиметричными арочными проёмами. Бессмыслица стен, уступов, ступеней и переходов дополняет картину неутилитарности представленных зданий. Это происходит потому, что задача иконы показать, что вселением Слова Божия старый мир разрушен, а новый мир теперь уже имеет мало значения в материальном плане. Он красив, но красив своей внутренней красотой, выраженной чередованием цветовых пятен и структурной внятностью. Потому что рай там, где Бог, а Бог в этот момент в лоне Пречистой Девы. И потому Она  сейчас (и навсегда) и есть этот рай, этот Небесный Иерусалим, «Дом Бога живаго».

И последнее, на что указывали многие исследователи европейской христианской живописи – это образ мира, явленный в зрительном образе на иконе и в картине принципиально различен на востоке и на западе. Ирина Евгеньевна Данилова в своей статье посвященной иконе Благовещения¹ (¹Античность. Средние века. Новое время.  Сборник. М. 1977,: Наука. 256 С. с. 39-47 статья «О византийской иконе Благовещение из ГМИИ им. А.С. Пушкина (опыт интерпретации)».) указывает на соединение в византийской иконе абсолютно малых и бесконечно больших объектов и называет это «игрой пространственными параметрами». Это и есть тот микрокосм в макрокосме, который дублирует все процессы,  происходящие в параллельных мирах, и делает доступным для исследователя постижение тех явлений, которые неподвластны прямому опыту. В иконе предмет изображается так, чтобы он был одновременно виден со всех сторон и, по правилам обратной перспективы, мы могли посмотреть на него «глазами Самого Бога», Который в данный момент находится за золотым полем иконы.  Потому образ вселенной, нанесенный на икону, разомкнут, неограничен, а иногда, даже выходит за поля ковчега. В искусстве Возрождения эта система начинает замыкаться и в картинах

на тему сакральной жизни и посвященных христианским праздникам, появляются стены, пол и потолок.  Неслучайно в «Алтаре Мероде» мы видим мир святых, но этот мир очень похож на демонстрацию подробностей быта средневекового бюргера, с его примитивными  запросами и обывательской чопорностью. Если иконография востока, как некий порыв вихря, увлекает нас в необъятный космос Божьего жительства, то гуманистическая живопись Возрождения засасывает образы героев вечности в утлый мирок современных себе мещанских интересов. В этом, пожалуй, сказалась главная трагедия не только Ренессанса, но и всей западной цивилизации.

Таким образом, пробиваясь к сознанию зрителя, иконография христианских символов делает доступным для нашего понимания такие простые вещи, как нравственность и духовность, свобода и благородство, богатство и  одухотворенность, радость и страдание, жизнь, смерть, вечность, красота, милосердие, смирение, вера, долготерпение, прощение  и любовь.

Это воздействие никогда не исчерпает себя, доколе стоит мир, и доколе мятутся человеческие сердца.

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Библия с приложениями. – Брюссель.: Жизнь с Богом – 1977. 897 с.
2. Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа. М.: Моск. патр. – 1976. 277 с.
3. Памятники древнехристианской письменности в русском переводе:    Апокрифические сказания о жизни Господа нашего Иисуса Христа и Его Причистой Матери. М.: - 1860. - 347 с.
4. Православный молитвослов. М.: Моск. патр. - 1970. 192 с. С. 59-67.
5.      Московская икона XIV-XVII веков. Альбом. Издание второе.  – Л.: Аврора. – 1988. – 320 с.: илл. С. 125. ил. 78.
6. Шедевры живописи из крупнейших музеев мира. Альбом. – М.: ОЛМА Медиа    Групп. – 2014.- 400 с.: илл. С. 333.
7. Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М.: Советский художник  - 1984. – 272 с. С. 27-31.
8. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып.1.: От древнейших времен до XVI века. Очерки. – 4-е изд., - М.: Искусство. – 1985. – 319 с. илл.
9. Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М.: Прогресс-Традиция – 227 с. С. 117-135.
10.  Филатов В.В. Словарь изографа. М.: Лествица. – 2000. 256 с.

Назад к списку